Nicola Piovani: "El cine está cada vez más sometido a la publicidad"

Diálogo con el famoso compositor italiano de música para cine, que en 1999 ganó un Oscar por "La vida es bella", y que el lunes dirigirá en el Teatro Colón un concierto con sus obras para Fellini, Benigni y los Taviani

El maestro Nicola Piovani en uno de sus ensayos en el Teatro Colón. Foto: Arnaldo Colombaroli.

El lunes a las 20, en el Teatro Colón, el maestro Nicola Piovani dirigirá a la Orquesta Académica en un concierto integrado por algunas de sus más importantes obras para cine, en el marco del ciclo Divina Italia. Piovani, además de compositor de obras sinfónicas, corales y óperas, es autor de más de 130 partituras para cine y ha trabajado, a lo largo de los años, con los directores de mayor renombre, entre ellos Federico Fellini, los hermanos Taviani, Roberto Benigni (su partitura para “La vida es bella” le valió el Oscar en 1999), Nanni Moretti, Marco Bellocchio, Giuseppe Tornatore, Bigas Luna y, entre tantos otros, nuestra María Luisa Bemberg.

Dialogamos con él:

Periodista: ¿Qué criterio siguió para confeccionar el programa del lunes?

Nicola Piovani: Un criterio teatral. Elegí la música más festiva; desde luego, no es una ley obligatoria, pero en una celebración de este tipo me pareció justo respetar ciertas reglas. Haremos, en primer lugar, una suite de los films de los hermanos Taviani; luego otra de “La vida es bella”, y para el final algunas de mis composiciones para Fellini. Me sentí muy a gusto en los ensayos. La Orquesta Académica del Colón es juvenil, muy dispuesta, con la que nos entendimos a la perfección.

P.: Hablemos de un tema que sé que le preocupa, y es el avance de la tecnología sobre el arte.

N. P.: Las novedades tecnológicas, como todos los descubrimientos en la historia, se pueden usar tanto para el bien como para el mal. Hoy, por ejemplo, tenemos la Inteligencia Artificial; hace miles de años fue Prometeo quien le llevó el fuego a la humanidad. Con el fuego nos abrigamos, cocinamos los alimentos, pero también se usó el fuego para quemar a Giordano Bruno.

P.: ¿Y cuál es el mal en este caso?

N. P.: Estas herramientas tecnológicas, por ejemplo, permiten el acceso de cualquier aficionado a cosas que no conoce. Un advenedizo, con una computadora, hoy puede componer música para cine, o sinfónica, o lo que fuere. Por supuesto, será incapaz de escribir partituras porque no sabe hacerlo, pero la máquina lo sustituye. Pero el cambio principal no es el de la tecnología, sino la desaparición de las salas de cine y su reemplazo por las plataformas; el consumo audiovisual en televisión, tablets y teléfonos, modificó radicalmente la relación entre un film y el espectador. Una cosa era entrar en una sala donde se apagaban las luces y, durante dos horas, se veía una película: el público se emocionaba, reía, lloraba, todos juntos. Había algo de ritual en esa comunión. Hoy se ve una miniserie de quince temporadas, doscientos capítulos, a la que el espectador interrumpe para comer, hablar por teléfono… No estoy diciendo que sea mejor ni peor, digo que no tiene nada que ver con la experiencia teatral: el cine nació como imitación del teatro. Ha cambiado el paradigma.

P.: También se modificó el proceso de creación

N. P.: Exacto. Remontémonos a la época del neorrealismo. Alessandro Cicognini, el compositor de la música de “Ladrones de bicicletas” y tantos otros clásicos, incluyendo las comedias de Totò, escribía con una dramaturgia musical precisa: era una partitura escrita por un autor. Ahora se musicaliza un film con una “playlist”. Se van probando distintos fragmentos musicales para lograr un efecto específico. Todo en la computadora. Para decirlo con más claridad: no sólo el cine sino toda la sociedad se asemeja cada vez más a la lógica de la publicidad. Hoy se abusa de los planos brevísimos porque así comunica la publicidad. El plano secuencia extenso es muy demandante. Y a mí no me gusta que el arte se someta a la lógica de la publicidad. La publicidad debe cumplir su misión; la del arte es por completo distinta, pero hoy se confunden.

P.: En los años 60 y 70, al espectador lo desafiaban los planteos de un director. Hoy es al revés, las plataformas determinan, mediante algoritmos, qué es lo que gusta, lo que funciona, y el director se somete a esos gustos del público a pedido de las plataformas.

N. P.: Estoy parcialmente de acuerdo. Hollywood, hace años, realizaba proyecciones de testeo: mostraban una película a un público determinado, que luego opinaba sobre lo que había visto, sugería cambios, y luego el estudio podía modificar o no el producto según las opiniones. Pero hay una diferencia: aquél era un público activo, un público que iba al cine. No es el mismo que el espectador de plataformas que ve descuidadamente una película, o la detiene para hacer otra cosa.

P.: También la estética de los films es distinta.

N.P.: Lo que decíamos antes: es la estética publicitaria, imágenes veloces, cortes explosivos, planos cortos. Cuando se rodaba “Ben Hur”, las tomas eran muy complejas y elaboradas, había imágenes portentosas que hoy, quizá, dejen indiferente al espectador moderno. En “Lawrence de Arabia”, el público se encontró con paisajes nunca vistos, ese desierto inmenso, esas tomas extensas que nos lo hacían sentir vivo. En ese tiempo, en casa sólo existía un pequeño televisor en blanco y negro. Para maravillarse con “Lawrence de Arabia” había que salir y pagar una entrada. En 1954, en Italia, se vendieron 800 millones de entradas: 40 millones de italianos fueron 800 millones de veces al cine. Eso no existe más. Hasta los multiplex están desapareciendo. Los poetas del cine deben ingeniárselas para crear sus obras dentro de las plataformas. Algunos lo logran. Pero es inútil tratar de volver atrás. Aquella es una época extinta.

P.: Los festivales serían los únicos espacios que les quedan a los autores.

N. P.: Sí, pero los festivales no dejan de ser celebraciones mundanas. La alfombra roja, los vestidos. En el pasado, después de su estreno en un festival, una película era vista por millones de personas en los cines del mundo. Ahora, terminado el festival, saltean al cine: las películas, con suerte, van directo a la plataforma.

Marcello Mastroianni y Giulietta Masina en "Ginger y Fred", de Federico Fellini.

Fellini

P.: ¿Cómo fue colaborar con Federico Fellini?

N. P.: Una fiesta. Tenía una creatividad inmensa, para mí nunca representó ningún esfuerzo trabajar con él, era puro goce. E imprevisible. Siempre recuerdo una anécdota: cuando estábamos planeando la música para “Ginger y Fred”, él me dijo que iba a ser una burla a la televisión, a los programas frívolos de entretenimientos y variedades. De modo que quería una música como la que se escucha en esos programas: “banal, repetitiva, machacona, patética”. Yo iba tomando nota de todo eso. Pero al final me remarcó: “Eso sí, tiene que ser una música bellísima”.

P.: Usted contó que, en su formación, fue decisiva “Ocho y medio”, de Fellini.

N. P.: Fue un shock. Yo tendría unos 17 años cuando se estrenó. “Ocho y medio” me hizo comprender lo que era el cine y como podía ser el cine. Es una película experimental, revolucionaria en su lenguaje, pero no “intelectual”. Es artística, expresiva, comunicativa. Antes de ella, el cine experimental era sólo una búsqueda intelectual, antipopular, pero “Ocho y medio” también es popular. ¡Y con esa obra maestra musical de Nino Rota! Para mí, en la historia del cine, está “Ocho y medio” y después todo el resto.

P.: Además de “Ginger y Fred”, usted trabajó con Fellini también en “Entrevista” y “La voz de la luna”, su última película, que lamentablemente no tuvo demasiado éxito.

N. P.: Era una película muy de avanzada para su época, profética diría yo…

Nicola Piovani obtiene el Oscar en 1999 a la Mejor Música Original por "La vida es bella", de Roberto Benigni

El Oscar y la controversia

P.: ¿Usted conoció a Roberto Benigni en “La voz de la luna”, de la cual fue protagonista?

N. P:. No, ya nos conocíamos de mucho antes, aunque luego empezamos a trabajar juntos.

P.: ¿Fue desafiante hacer una película como “La vida es bella”? A pesar de que tiene un guión respetuoso, hubo y hay quienes sostienen que no se puede hacer humor cuando se trata un tema como el Holocausto.

N. P.: Ya lo creo que fue un desafío, y coincido en que es un film respetuoso. Y valiente. Después de su éxito, y de los premios Oscar, lo empezaron a celebrar, pero antes casi nadie creía en él. ¿Cómo puede un actor cómico hacer una película con la Shoah? Será un fiasco, decían. En verdad, la grandeza de esa película consiste en su división exacta en dos partes: en la primera vemos personajes llenos de vida, de alegría, de amor, y de golpe, sin transición dramática, se pasa de la comedia a la tragedia. Esa segunda parte se vuelve aún más trágica porque en la primera vimos la simplicidad de esos personajes, que hacen bromas, que disfrutan de la vida. Lo mismo que les ocurrió a tantos deportados a los campos.

P.: ¿Cómo fueron sus experiencias con los Taviani?

N. P.: Ellos amaban la música. La conocían. Y hacían un cine en el cual, decían, las palabras deben ser sólo las esenciales. Pocas palabras, para darle lugar a la música y a las imágenes. A los Taviani no les gustaba el cine muy dialogado, por eso mismo, para mí, fue extraordinario trabajar en tantas películas con ellos.

Luisina Brando y Marcello Mastroianni en "De eso no se habla", de María Luisa Bemberg, que tuvo música de Nicola Piovani.

La Argentina

P.: Usted compuso la música para dos películas argentinas: “De eso no se habla”, de María Luisa Bemberg, y “El impostor”, que también iba a filmar ella pero, después de su muerte, la hizo un discípulo suyo, Alejandro Maci.

N. P.: Exacto. Hice la música para “El impostor” porque me la había encomendado María Luisa, una gran mujer, pero desgraciadamente fue a distancia, en Italia, porque no tuve tiempo de viajar. En cambio, sí vine para “De eso no se habla”, con Marcello Mastroianni. Fue mi primer viaje a la Argentina. También fuimos con el equipo a Uruguay, porque gran parte del film se rodó en Colonia. Tengo recuerdos hermosos de aquel rodaje. María Luisa me hizo conocer tantas cosas de la Argentina… Y con Mastroianni se formó un triángulo inolvidable; me acuerdo de cuando él cantaba “Caminito” y yo lo acompañaba al piano. Un momento mágico.

P.: ¿Se siente más libre cuando compone música que no es para cine?

N. P.: La diferencia es ésta: cuando trabajo para el cine, mi propósito es entrar en la poética de un autor, que puede ser tanto Fellini como un joven debutante, e interactuar con esa poética. En cambio, cuando compongo ópera, y ya he escrito dos, o música sinfónica, o de cámara, o cantatas, tengo que interactuar con mi propia poética, que es un juez más severo. Quizá, sí, sea más libre, pero es más fatigoso por mi autoexigencia.

P.: ¿Qué fue lo último que compuso para cine?

N. P.: Hice la música, y con gran placer, para una película de Cristina Comencini, “El tren de los niños”, que me conmovió mucho. Se estrenará este mes en el Festival de Roma. Una historia ambientada en 1945, después de la guerra. En ese momento en el sur de Italia, sobre todo en Nápoles, había muchos niños huérfanos, pobres. Entonces el Partido Comunista Italiano organizó viajes que recogían en trenes a esos niños y los llevaban a la región de Emilia, donde había familias que los cobijaban. El guión está centrado en un chico que siente al matrimonio que lo tomó a su cuidado como a sus propios padres; allí conoce cosas que jamás vio, como la mortadela; todo lo sorprende. Luego se produce el conflicto cuando viaja al sur y se encuentra con su madre biológica. Y de grande, ese chico se convierte en violinista, porque su padre adoptivo era luthier y una de las primeras cosas que le regaló fue un violín. Es un film que pone luz sobre una historia poco conocida, la de esos trenes de rescate.